对两人来说，搬到纽约是逃离一种生活又有意识地寻求另一种新生活。法雷尔曾说他来纽约的原因和弗兰克离开瑞士一样：“他必须这样，就像我必须这么做，其他人也必须这样”。
根据历史学家马丁.加塞尔（Martin Gasser）的说法，弗兰克“摆脱了瑞士小家子气般狭隘的道德价值观，更加注重事业的成功和社会地位的提升”。纽约的杂志业是两人几年里收入的来源，弗兰克籍此养家糊口，而不是拍摄照片的动力，法雷尔也摆脱了青年时期的困境并很快能大手大脚地消费。
1940年代后期两人都痴迷于这座城市的拥挤、噪音、骚动、文化及丰富的多元性，法雷尔记得弗兰克反复说：“多么美丽的城市，多么可爱的城市，多么伟大的城市！”。
起初，两人都是以人物照片著名，但画面中都摄入了纽约的建筑。尤其法雷尔，当电台记者问及拍摄纽约的有关问题时，法雷尔谈及对天际线的挚爱，先是费城，然后是曼哈顿。他还描述了从当年从三年级教室里看到的景象：“我可以直接看到费城的轮廓，看到慢慢变化的太阳和灰蒙的天空，我真的很喜欢这些，喜欢这些建筑”。他后来回忆，十二三岁时看到的一张纽约的航拍照片“简直惊呆了”，“我不敢相信有那么多的大楼矗立在那里，那么高耸入云”。
他一直保持这种新奇的感觉并不断拍摄这些建筑，如《麦迪逊大街的施工现场》（Construction Site on Madison Ave图5）、《洛克菲勒中心远望》(Looking Toward Rockefeller Certer,New York ,N.Y 1947-1949图6)、《从52大街码头远望联合国大楼》（52nd St Pier Looking TowardsUnited Nations Building ，New York 1947 or 1950），还有很多，这些照片中行人点缀在建筑之间并与建筑融为一体，成为城市活力与光彩的一部分(图7)。弗兰克也拍过纽约的建筑峡谷和现代大楼，但更多地是衬托个人的渺小，人物常常迷失在鳞次栉比的摩天大楼之下，与欧洲的城市截然不同。
法雷尔在费城时就拍过很多令人难忘的照片，但来到纽约后才线年间，这些主题引领他拍出了最好的作品，内容涉猎广泛：火车站和地铁站、街头集市、影剧院、自助餐厅、百货商店、史泰登岛渡轮（the Staten Island Ferry）。
尤其钟情时代广场，那里就像一场嘉年华，在那里他偶有一次和弗兰克一起拍摄，但已不记得那次漫游时拍摄的是哪些照片了，法雷尔在时代广场的照片常利用百老汇白炽灯的光芒作为表现人物的背景，比如一个吐着烟圈的女人、在没有铺砌的街道上漫无目的而又拥堵的行人、迷迷糊糊的拳击冠军、敞篷车上兜风的孩子、茫然四顾而又满怀疲惫的一家人。
弗兰克也拍夜晚的纽约，但吸引他的不是夜晚人们聚在人行道上的景观（美国人的远景），而是单个人或少数几个人，捕捉个体的姿态与细节，比如握住念珠的手或袋子中的布娃娃，主体很少被其他人物包围，即使有也彼此孤立，人物间的情感互不关联。
两人都对鲜花情有独钟，他们拍摄房间里的花、插在头发上的花、别在肩上的花、拿在背后的花，还有摆在货摊上的花，用花反衬城市的冰冷，用花强化心目中的主体（图8），利用鲜花拍摄夫妻、儿童、工人、不幸的人有移情作用，比如法雷尔拍摄一个乞丐时，通过橱窗里摆放的花枝聚焦这位乞丐，将乞丐的身影与富丽堂皇的商业世界并置。他们惯用幽默的形式表现严肃的形象，包括将大老板、大兵、社会名流、成功的股票经纪人放置在街区的鲜花丛中。
两人还都注重捕捉特定的瞬间，从底片印相看这种观念源自于自发，有些最好的照片仅是主体的轮廓或框架，印相还显示两人对获取想要的照片的自信，一些著名的照片经常是对主体曝光一次后也是最后一次曝光，不再另拍。
两人开创了“直接”摄影这一广受业界欢迎的术语，至少在美国，勾勒出了现代摄影的轮廓，突出的进展是利用单一底片制作大量品质相似的照片，那些代表最美时刻的作品得以更广泛地流传，获得更多的荣耀，美妙的作品为更多的人理解并接受。
弗兰克和法雷尔都没有宣称是“纯”摄影，也即通过一次伟大曝光就获得了最终的成果。法雷尔偏爱窗户和镜子插入形成的复杂构图，例如：在《罗伯特和玛丽·弗兰克在圣根那罗电影节》（Robert and Marry Frank at SanGennaro Festival,New York ,N Y 1950）中，抓取了验光师橱窗的反光投射到人体模特头部两侧的瞬间，暗示了夫妻之间的心理分离（图9），同样，令人印象深刻的是，模特的头是开放的，弗兰克的身影漂浮在模特的大头上，玛丽（Marry）的头顶是花丛和蝴蝶，身后是节日喜庆的拱门。
为更好地表达观点，法雷尔也会毫不犹豫地采样双重曝光或底片合成。弗兰克的路径是通过底片昭示文化模式偶像，常反复拍摄并建立新的秩序以“获取最佳的底片”。有些还用原片做成了书籍，如：《黑白和事物》（Black White and Thing,1952）、《玛丽书》（Marry’s Book,1949）,后者是一本小对开的摄影书，照片是他为即将成为他第一任妻子的玛丽·洛克斯佩瑟（Marry Lockspeiser）在巴黎拍摄的。后来，在《美国人》中，弗兰克巧妙地运用多种元素反复呈现编织成了一个更为宏大的主题，诸如美国国旗，汽车及与汽车相关的设施—高速公路、加油站、汽车影院、路边餐馆等。
法雷尔从未将自己的照片编成过一本书而登上一个台阶，但他非常欣赏《美国人》，批评那些批评这本书的人，斥责那些接受这本书迟的人，他很快就指出：学生和摄影人是最早拥戴《美国人》的群体，虽然并不完全正确（弗兰克总是得到美国和欧洲主要策展人的支持），采访中他为弗兰克的辩护反映了他们两人友谊的另一个侧面，没有相互嫉妒，也回答了关于两人友谊的猜测，“我们相互影响，完全没有隔阂，完全相互接受，从不褒贬对方的照片，从不相互指责”，两人还都对他们之间缺乏竞争发表了评论。
作为一个艺术家，一个有个性的艺术家，弗兰克更加进取，永不停歇，他走出自己过去的成就继续轻装前进，当法雷尔决定把自己的生命和才华奉献于还算成功的时尚摄影中的时候，他表现的相当失望，觉得更像他们曾经嘲笑的“萨米”。
法雷尔承认，弗兰克对他背弃初衷的指责很准确也很刺耳，但远没有破坏他们的友谊，1940年代末到1950年代初是他们关系最密切的一段时光，在纽约的大街上漫步，形影不离。正是弗兰克在休斯敦美术馆发起了法雷尔的2001摄影作品回顾展和专论，安德里亚·弗兰克基金会（Andrea Frank Foundation）提供资金支持这一项目，弗兰克曾这样描述法雷尔“很聪明，好生气，对世界满怀激情”，甜美美妙之情溢于言表，两人都很怀恋这段岁月，法雷尔的话或许最准确：“我们总觉得人很有趣，人们的小小忧愁更让我们开怀大笑，我真想再认识他一次，还是那种感觉认识他，或者说是想认识以前的那个他”。
《Looking in：罗伯特·弗兰克的》（英文名Looking In: Robert Franks The Americans ）是一本展示、解析弗兰克《美国人》摄影著作的摄影画册，由于其资料的丰富和详实，使其成为研究《美国人》的珍贵资料。
书中含有《美国人》中的所有照片以及另外部分摄影作品集，回顾了弗兰克的创作历程。另外刊登了包含策展人萨拉·格林诺夫的几篇引人入胜的文章，探讨了这本开创性摄影作品的渊源，以及弗兰克在古根海姆基金帮助下的拍摄过程，《美国人》的排序，作品对此后摄影的影响等。
此外，本书还介绍了《美国人》几个版本的不同，以及弗兰克的书信和手稿材料等。附录中，包括了底片展示等珍贵资料，资料的完备和详实使其成为《美国人》的权威信息来源。
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